Raquel Zak de Goldstein

Introducción

Es indudable que en nuestro medio psicoanalítico, la rica experiencia clínica de A. Aberastury, observadora sagaz dotada de sorprendente capacidad de empatía con los niños, decantó enseñanzas, estímulos e inquietudes.
Fueron precisamente ciertos elementos de sus aportes clínicos sobre primera infancia y adolescencia, los que originaron mi interés en la investigación de los cuentos de hadas y su función en el desarrollo infantil.
Estos elementos surgen de lo que considero quizá una de sus formulaciones más significativas: para su evolución normal los niños tienen necesidad de conocer la verdad y obtener esclarecimientos en el tiempo adecuado, respecto de los hechos inmediatos, de las personas y sus conductas y de la realidad del mundo en sus aspectos más esenciales y significativos: los orígenes, la vida, la muerte, los sentimientos y las relaciones humanas, los procesos biológicos, etcétera.3
El aprendizaje y la creatividad están articulados no sólo con la normal resolución de los conflictos propios de cada momento, sino también con el adecuado conocimiento de la realidad al que este desarrollo lleva. Este será en gran parte facilitado o aportado por los padres, acorde a las demandas del niño. Esta pauta de conducta para los adultos con respecto a la verdad y los esclarecimientos solicitados por los niños, fue aplicada en la clínica desde mucho tiempo atrás, evidenciando, por los excelentes resultados obtenidos, que es aspecto digno de ser tenido en cuenta.
Tuve conocimiento de la existencia de una serie de cuentos esclarecedores -aplicación de estas ideas- escritos por A. Aberastury.
Formada en la concepción kleiniana, A Aberastury investiga también el rol del padre en el desarrollo temprano, considerando explícitamente su presencia real en el vinculo con el bebé y la madre5. La creación de grupos de orientación de padres fue uno de los resultados más significativos de este enfoque.
Mi interés en la psicoprofilaxis temprana y el rol del padre también está alineado con uno de los resultados evidenciados en la "Observación psicoanalítica múltiple de bebés ''8: la capacidad estructurante de las conductas parentales, producto de sus expectativas previas respecto del bebé recién nacido.
Una investigación adecuada de los cuentos de hadas evidencia que también poseen esa capacidad estructurante -como portadores de mitos- insertados en nuestra cultura, sugiriendo enfáticamente un curso y un desenlace fijos para la evolución de la niña y de la pareja.
Los cuentos de hadas clásicos han sido hasta ahora (y quizás lo sigan siendo con ropajes nuevos, actualizados) parte esencial de la literatura infantil y juvenil. Se originan en fragmentos de mitos y leyendas de la antigüedad que se combinan entre si y se presentan con su estructura básica y su forma conocida ya en el periodo medieval.
Fábulas, cuentos, mitos y leyendas tienen parentesco. La fábula trae una conclusión explícita, llamada moraleja.
Según el Diccionario ideológico de la lengua española11, el término "moraleja" significa "experiencia o enseñanza moral que se deduce de un cuento, fábula, etcétera", y "moral", "ciencia que trata de las acciones humanas en orden a su bondad o malicia".
Esa enseñanza moral, que como vemos presenta explícitamente la fábula, también la contienen los cuentos, con la diferencia de ser en los cuentos una enseñanza implícita, un mensaje, una ideología que decodificada evidencia claramente que cumple la misma función de la moraleja de las fábulas.
Cuentos y fábulas introducen pues enseñanzas morales a través de un continente previamente calificado para tal función.
La moraleja o enseñanza moral no varia. La morfología de los personajes difiere según las épocas y la cultura del lugar.
Es esta constancia básica del contenido del mensaje moral a través del tiempo y de las versiones la que lo convierte en modelo normativo y estructurante.
Conviene tener presente que los cuentos son leídos a los niños por los padres en un contexto emocional y semántico determinado culturalmente. A su vez los padres están inmersos en la moral de su sociedad. La vida psíquica temprana es sensiblemente influida por todas estas enseñanzas, manifiestas o encubiertas, presentadas apriorísticamente desde la primera infancia; son órdenes emanadas de los padres.
Los cuentos adquieren para el niño, por esta via, carácter de mandatos superyoicos normativos de su conducta; son los futuros introyectos del Superyó, en la declinación del complejo de Edipo.
Resulta que los cuentos, además de su función recreativa para la imaginación, son portadores de modelos normativos culturales con función estructurante, presentados a los niños también como parte del Ideal del Yo, por intermedio de los padres.
La vigencia y aceptación de los cuentos de hadas me llevo a interrogarme sobre la función que sin duda cumplen durante el desarrollo infantil y ano luego. La forma o contenido manifiesto de los cuentos de hadas presenta elementos típicos, con personajes y trama elaborados a la manera de los sueños y los síntomas, es decir multideterminados. Por esta característica son continentes calificados para la imaginación infantil; una pantalla de proyección para los sueños diurnos, durante el procesamiento de las fantasías y angustias propias del complejo de Edipo. De ahí su apetencia por parte de los niños.
Como vemos, contienen imbricado, sobre la base de esa capacidad pregnante, un modelo normativo estructurante propio de nuestra cultura, porque están presentados además como una totalidad, con el final claramente señalado y sin opciones.
Considero que de entre los tres cuentos seleccionados, Blancanieves es el más representativo, como equivalente femenino del Edipo Rey.
Es sorprendente encontrar en la parte inicial del cuento llamativas coincidencias con la tragedia de Sófocles.
Veamos algunos elementos que componen una constelación y secuencia común a tres cuentos.
1) La acción transcurre en comarcas gobernadas por una familia real, y la protagonista se desplaza al llano –extramuros- con la gente común, en el momento del conflicto.
2) Muerte de la reina-madre buena de la niña.
3) Inoperancia del padre presente-ausente.
4) Carencia de protección y de sustitutos parentales; desvalidez y vulnerabilidad, que presentan coincidencias con elementos de "la novela familiar del neurótico" y con la fantasía de orfandad y adopción; Hada Madrina.
5) Familia sustitutiva fantástica (animales, enanos).
6) Aparición de una figura única combinada, mujer fálica: la Bruja.
7) Crecimiento y eclosión del drama que engendra el enfrentamienyo edipico con la madrastra rival. Esto compone una secuencia de elementos comunes con una definida constelación, evolución y desenlace.
8) La mujer fálica se presenta como poseedora de magia aniquiladora, reinando en un feudo sádico oral-anal y fálico-uretral, poblado de elementos bizarros que lanza al ataque de la doncella.
9) Sometimiento y transacción de ésta con la mujer fálica.
10) Esta fórmula de transacción presenta tres variantes en los cuentos estudiados: denigración, retraimiento y/o letargo.
11) "Salvación final" —estando la doncella en la posición pasiva, a la que la redujo la transacción previa con la bruja—a cargo del Principe Azul.
12) Este, dotado con la espada mágica, debe enfrentar y derrotar previamente a la mujer fálica—bruja—para tener acceso a la doncella o princesa.
El desarrollo de la situación a partir de 5) se mueve en el campo de la magia y la ilusión, conviviendo y enfrentándose, magia mala y magia buena, la que triunfa en el final feliz. Estan dadas las condiciones para una eventual escisión, durante la evolución de la niña, de un núcleo narcisista (reducto de fantasías de omnipotencia). Este final feliz –happy end- es de por sí sugestivo y nos remite a los conceptos de Lacan38 al respecto.
Antes de finalizar esta introducción quisiera dejar señalado un aspecto que hace a la metodología del artículo. Para la interpretación de los cuentos y la fundamentación de la función estructurante, me baso sobre todo en tres esquemas referenciales que me son indispensables: Freud, en especial en lo que respecta a las teorías sexuales infantiles, Melanie Klein, en su formulación de la constelación del complejo de Edipo temprano, del rol del padre biológico como tercero efectivo y de la acción de rectificación de la fantasía segun la conducta real de los objetos, y
Lacan respecto de la metáfora paterna, la Ley del padre, la interdicción del incesto, la significación del falo, la evolución y el acceso a lo simbólico y la articulación de su definición del inconsciente con los medios de transmisión de la cultura.
Cuento con la familiaridad del lector con estos esquemas referenciales y su atenta discriminación para poder desarrollar estas elaboraciones. Esta actitud de considerar las contribuciones de varios autores se basa en la convicción de que distintos aportes y líneas de pensamiento suelen encontrarse en algunos puntos nodales, y su confrontación ajustada amplía nuestra capacidad de comprensión al plantear interrogantes y engendrar la necesidad de respuestas y nuevas síntesis.
Es tan riesgoso alternar distintos esquemas conceptuales por las confusiones semánticas y los malentendidos que puedan originarse, como lamentable privarse de este delicado ejercicio, por la pobreza que resultaría de la adhesion rígida a alguno de ellos, concebido -erróneamente, creo- como un pensamiento monolítico.
Si no es así, aprender e investigar serían sustituidos por absorber conocimientos y teorías casi como patrones de pensamiento, con un moldeamiento pasivo del sujeto que entonces se transforma en sujetado, sin capacidad para pensar entre diferentes opciones o de crear otras nuevas. Sucedería en el campo científico lo que deseamos evitar en el desarrollo temprano.

Sueños diurnos: su función

Durante la temprana infancia, latencia y temprana adolescencia, los sueños diurnos o fantasías diurnas, son una actividad preponderante, cuya función se complementa con los otros elementos que participan en la instauración de la prohibición (interdicción) del incesto. Los sueños diurnos son una transacción entre los anhelos incestuosos y su prohibición. Estos sueños diurnos se enmascaran y ocultan (a los adultos), como los sueños. No constituyen resoluciones ni cumplen una función catártica con respecto al conflicto. Intentan -a modo de barrera de contención- desviar los impulsos sexuales al terreno de la imaginación, a la espera de una salida factible.
Los sueños diurnos toman sus elementos (al igual que los restos diurnos sirven a la elaboración de los sueños) de materiales ofrecidos por la cultura del medio, que llegan al niño en la vida cotidiana a través de los diversos canales.
Son los héroes tipo que indican el camino por seguir para un final feliz. Personajes fantásticos, "hiperbuenos" e "hipermalos”, que tienden a reforzar con su actuación la ilusión de la magia, pueblan los programas de T.V., cine, literatura infantil y juvenil.
En el material ilustrado, la publicidad en general, y las lecturas, encontramos un número de modelos inmutables de carácter universal, con ligeras variaciones formales en las distintas versiones.
Según Freud14, el sueño diurno es una escenificación imaginaria en estado de vigilia; se basa en gran parte en las impresiones que dejaron los acontecimientos infantiles. No es siempre consciente. Un número considerable de ellos debe permanecer inconsciente por el hecho de su contenido y por tener su origen en el mateial reprimido. Como el sueño nocturno, dice Freud, constituye una realización de deseos. Sus mecanismos de formación son idénticos, con predominio de la elaboración secundaria.
Ahora bien, siguiendo las ideas de A. Garma27 sobre la génesis de los sueños, podemos concluir que la realización de deseos constituye en ellos un enmascaramiento de contenidos traumáticos subyacentes.
Es esta hipótesis la que resulta adecuada y esclarecedora para el estudio de la significación de los sueños diurnos en los cuentos de hadas.
Los elementos antes mencionados son material para los sueños diurnos y el mundo de la fantasía. Estimulan la ilusión, de cuyo aspecto prospectivo al servicio del desarrollo ha hablado entre otros Winnicott59.
En la misma línea Ferenczi13 destaca que sólo si se presenta una primera fase de ilusión, de fantasía preparatoria, puede haber luego un progreso hacia la aparición de nuevos conocimientos de carácter científico. Además de este aspecto prospectivo, los sueños diurnos y los cuentos de hadas pueden también favorecer en determinadas circunstancias y según la estructura del nido, las tendencias a la conservación de la imaginaria omnipotencia y de la manía.
Arminda Aberastury presenta una síntesis de estas ideas cuando señala que los juegos, las palabras, los cuentos infantiles y los dibujos de los niños expresan fantasías, deseos y experiencias con características que los correlacionan con las situaciones traumáticas y también con la repetición elaborativa. Dice, por ejemplo que al jugar, el niño va elaborando las dificultades creadas por el crecimiento normal y no solamente las situaciones traumáticas externas, y de este modo se va adaptando a los diferentes niveles del desarrollo. Además, el niño suele expresar con cuentos emociones o situaciones de conflicto que no consigue simbolizar en juegos y dibujos. Dedicó un trabaio especial a esta doble función, tanto defensiva como al servicio del desarrollo, de los cuentos infantiles2
Por su parte M. Mannoni46 destaca -con respecto al material clínico de Guy, un niño alienado que en un primer momento del tratamiento el niño era sólo el vocero de palabras ajenas, las de sus padres. Sólo en un tercer período pudo hablar de él mismo como persona. En el segundo período -intermedio entre los dos encionados- recurrió a los cuentos infantiles, en los cuales expresaba sus conflictos pero aludiendo a terceros, como si fueran historias aportadas por él pero que no le concernían.
Podemos concebir que -en el enfoque lacaniano de esta autora-la función de los cuentos se ubica en un punto intermedio en el proceso de adquisición de la capacidad para expresar el propio discurso.
Esta visión general respecto de la función de los sueños diurnos y su relación con los cuentos infantiles en el desarrollo del niño45 permite pasar a considerar los elementos que fundamentan la hipótesis sobre la función estructurante cultural de los cuentos de hadas.

El Edipo de Sófocles y su presentación en los cuentos de hadas para niñas

En los cuentos de hadas se puede deducir el trasfondo mítico universal. Como vemos, su versión inicial completa proviene y se sitúa en el periodo medieval. Tal es el caso de los tres cuentos que selecciono para este trabajo: Blancanieves, Cenicienta y la Bella Durmiente.
Veamos algunas diferencias y parentescos entre cuento y mito.
El cuento es breve, contiene un acontecimiento imaginario, sin localización témporo-espacial ("habia una vez...”), y presenta cierta vaguedad. Es de carácter lineal y está escrito en tercera persona, con lenguaje popular.
En cambio el mito tiene un específico tiempo y espacio míticos ("en el tiempo de...”); los personajes pueden conservar su sacralidad, y hay creencia en los sucesos, tanto por parte de quien cuenta como de quien escucha.
La función del cuento es recreativa y, según algunos folkloristas (lo que más interesa destacar aquí), moral y educativa. Tiende a fortalecer el principio de la tradición y la catarsis. Tiene leyes épicas e incluye un prolegómeno, un climax y un fin, en este caso no inesperado.
Según Levi-Strauss43, los mitos también tienen una función: consisten en instrumentos lógicos usados para resolver determinadas contradicciones que se presentan al hombre. Para ello se recurre a la sustitución de una contradicción por otra, equiparada con la primera, pero con la diferencia de que en esta segunda contradicción es posible encontrar un término mediador. El autor escribe: "El pensamiento mitíco procede de la toma de conciencia de ciertas oposiciones y tiende a su mediación progresiva. Supongamos, pues, que dos términos entre los cuales el pasaje parece imposible, son primero reemplazados por dos términos equivalentes que admiten un tercero como intermediario".
Los cuentos de hadas surgen de fragmentos de diversos mitos que se combinan entre sí, desde su orígen en la mitología universal centrada en la trama edípica.
En estos cuentos la hija, por su desarrollo e independización, corre el riesgo de ser muerta, de quedar reducida a una situación de denigración, o permanecer perdida o alienada por un período indefinido (estas variantes se presentan en Blancanieves, la Cenicienta y La Bella Durmiente).
Hasta que -luego de cumplido este castigo ocurre una modificación en la situación, en la cual la hija supera el estado de menoscabo en que se hallaba y alcanza la dignidad que le corresponde o que le habían quitado (se transforma en princesa).
En Blancanieves, y en menor medida en los otros dos cuentos, se presenta con exactitud asombrosa un desarrollo equivalente al de la leyenda de Edipo, tomada en la obra de Sófocles.
Veamos algunas correlaciones entre estos tres cuentos y el mito de Edipo.
Una de las semejanzas, de por sí muy llamativa, es la dificultad de los reyes para tener hijos, tal como se observa en Blancanieves y en La Bella Durmiente.
Anuncios como el de la rana en La Bella Durmiente y la pinchadura del dedo con la aguja, que le sucede a la madre de Blancanieves, anticipan el próximo embarazo. En todo esto encontramos notables similitudes con la leyenda de Edipo, donde los padres esperan la llegada de un hijo que es por fin anunciado por el oráculo del modo conocido en la obra.
Cabe aqui sentar una diferencia: para la familia real no es lo mismo que una pareja sin hijos tenga un varón o una niña, puesto que el primero asegura la continuidad en la herencia del trono, mientras que la segunda plantea serios problemas de uniones y alianzas, asi como la elección del padre del futuro rey (el padre del hijo de la princesa, y por lo tanto esposo de ésta). Por lo tanto, el nacimiento de una hija en una pareja real que no posee otra descendencia acentúa el problema de la exogamia, de la apertura a personas extrañas a su propio ambiente.
Esta diferencia importa porque incide en las características que puede tener el complejo de Edipo en la niña y en el varón.
Veamos ahora otro aspecto en común con la leyenda de Edipo: el carácter protector de la naturaleza y las personas humildes en oposición a la hostilidad de la vida con personajes palaciegos. En efecto, Edipo es abandonado de niño a la naturaleza y sobrevive lo suficiente como para que lo recojan pastores (también conectados con la naturaleza).
En los cuentos de hadas, los animales, el bosque y sus habitantes son claramente protectores, mientras que el palacio (o su equivalente, la "región oficial" de la casa materna, en Cenicienta) es el lugar del peligro y las agresiones “injustas”.
Señalamos estas semejanzas, menos ostensibles, por ser las otras mas claramente observables: la rivalidad con la madre o sustituta, el fortalecimiento de los anhelos incestuosos, !la orden de la madrastra de Blancanieves enviando al leñador a matarla y encargándole traer su corazón!, la aparición de familias sustitutivas (o equivalentes) representantes de los padres adoptivos, como ocurre con los siete enanitos en Blancanieves por ejemplo.
Encontramos diferencias que se deben a las particularidades del conflicto edípico de la niña. Por ejemplo, las situaciones por las que atraviesa la niña antes de la resolución edípica no incluyen una agresión física directa a la competidora. La lucha está reemplazada por la superación a través de una competición con los crecientes encantos de la adolescente. Esto nos lleva a un análisis más minucioso de los cuentos de hadas.

Interpretación comparativa de los tres cuentos

En primer lugar me parece pertinente justificar por qué he seleccionado, entre el material disponible, estos tres cuentos. La razón básica es que me parecieron suficientemente representativos, y, además, con elementos comunes que permiten un análisis de conjunto. Son los cuentos de hadas más ampliamente divulgados, y una prueba de ello la da el hecho de que W. Disney, uno de los grandes creadores de historias para niños de nuestro siglo, haya consagrado a cada uno de estos relatos un filme de largometraje. El primero de ellos, la historia de Blancanieves, es de 1937. El segundo se basó en la historia de Cenicienta, y el tercero, con el argumento de La Bella Durmiente del Bosque, se inició en 1950 y comenzó a rodarse en 1956. Este último filme es, precisamente, el más elaborado de la serie.
En este análisis, tomaré en cuenta primero algunas características comunes y luego consideraré aspectos particulares.
Una de las características comunes a los tres cuentos es el énfasis que se pone en la belleza de la joven, belleza que aumenta a medida que la niña se desarrolla. Este proceso encuentra su contrapartida en la progresiva maldad de la madre sustituta (madrastra o hada mala). Asi, pues, cuanto mayor la belleza de la joven, más aumentan la crueldad y los ataques motivados por los celos y la envidia por parte de la madrastra-bruja.
En los tres cuentos, además, parece haber dos momentos en la mutación de la imagen materna: 1) con el nacimiento de la joven, en que desaparece un aspecto cariñoso y protector de la madre, que es reemplazado por otro amenazante (en Blancanieves y Cenicienta la madre buena muere -desaparece- tempranamente y es reemplazada por una madrastra, y en La Bella Durmiente una de las hadas -desairada maldice su futuro), y 2) con el ingreso en la adolescencia, cuando el peligro de la joven de ser agredida por ese aspecto materno cruel alcanza el punto
máximo.
Notemos aquí una de las semejanzas con la leyenda de Edipo (luego mencionaremos otras): éste sufre dos agresiones por parte de su padre: cuando nace y cuando, ya adolescente, se defiende de su ataque y lo mata.
Esta relación conflictiva madre-hija se ve acentuada por la falta -ausencia- de un padre cariñoso y protector que inspire sentimientos amorosos en las mujeres. En La Bella Durmiente este padre tiene una intervención poco más notable que en Blancanieves y Cenicienta, donde está totalmente “ausente y alejado del hogar”.
En La Bella Durmiente, en efecto, en algunas versiones, es él quien ordena quemar los husos del reino para evitar que su hija, al pincharse, sufra el destino impuesto por el hada mala. Pero si analizamos este hecho podríamos también concluir que se trata de un ataque por celos del padre a las posibilidades exogámicas de la joven. Por lo tanto, la función de este padre no será la de brindar una apertura a la Ley social, sino, al contrario, la de encerrar a su grupo familiar en un código endogámico.
El resultado es que es el hada mala, y no un pene exogámico, el que "pincha” a la joven. El hada mala con el huso es un claro representante de la mujer fálica, cuya aparición es concomitante con la ausencia de una pareja parental protectora.
Se da aquí otra oposición. La madre sustituta es mala porque niega que no tiene el falo. La joven, en cambio, acepta no ser el falo; acepta la privación, y por ello su búsqueda del falo en otro implica una cierta preservación de la apertura hacia la Ley. Sin embargo, en la medida en que busca ser deseada por el otro, existe en ella una identificación latente con el falo. La belleza femenina de la heroína adquiere la significación de apariencia de falo, con una exhibición armoniosa que trae implícita la aceptación de la carencia real del órgano viril mientras que la magia mala de su rival (la bruja) surge de la negación de esta carencia y de su investimiento fálico que excluye la necesidad del otro.
En el contexto de las hipótesis acerca de la función predominante del falo en la economía del sujeto, Lacan, refiriéndose a la castración en un seminario transcripto por Pontalis49, discrimina ciertas características diferenciales en niña y varón. Con respecto a la primera, afirma, siguiendo a Freud: "Para la chiquilla, como se sabe, el complejo de castración se presenta primero como un reproche, un rencor hacia la madre, a lo que vienen a agregarse las frustraciones anteriores. Aquí el padre llega en posición de reemplazo; el pene real del padre es el sustituto simbó1ico de aquello de que la chiquilla se vió como frustrada. Ella pasa entonces al nivel de la privación, con la crisis que esto provoca: o renunciar al objeto -el padre- o renunciar a los instintos identificándose con el padre. Se ve el dilema de la mujer: para encontrar la satisfacción instintiva de la maternidad, debe pasar por las vías de la línea sustitutiva -pene, hijo-pero en la línea de su deseo se ve hasta cierto punto en la necesidad de ser ese falo en tanto signo mismo de lo deseado. Este es el origen de la profunda Verwerfung de la mujer, de su rechazo como ser, del “extrañamiento” de su ser en aquello que debe parecer. Pues en tanto se exhibe y se propone como objeto de deseo, se encuentra identificada de una manera latente con el falo, ese significante del deseo del otro" (pág. 113).
Siguiendo las ideas recién expuestas, vemos que la diferencia entre ambas mujeres (madrastra y joven) es que una se identifica con el falo como apariencia para buscar al hombre, y la otra, para rechazarlo.
Esto tiene que ver con otra característica común a los tres cuentos, la oposición apariencia-realidad. El énfasis en los ropajes embellecedores, o bien en ciertas actividades o vestimentas degradadas, que ocultan la hermosura real de la joven, aparece en los tres cuentos.
Los ropajes degradados son una simbolización del sometimiento a la prohibición. La joven no debe aparentar ser el falo para poder conquistarlo. En cambio, las vestimentas embellecedoras la transforman en apariencia del falo para hacerse desear por el objeto de su deseo.
Algunas versiones de los cuentos ponen el énfasis en el intento de la madre sustituta de alcanzar también la belleza. Pero en este caso la apariencia dada por los vestidos tiene por finalidad rechazar realmente al hombre por innecesario: la mujer dice en ese caso que también posee el falo, y aún en mayor medida que el hombre, que queda disminuido. Es precisamente de aquí de donde proviene su malignidad.
Ahora bien, en los tres cuentos se enfatiza una cierta homologación entre "bondad" y "pasividad". La joven no es agresiva con su belleza, no intenta desplazar a su competidora, sino que, pese a su actitud pasiva, el príncipe queda fascinado por ella. En efecto, las tres protagonistas se encuentran (o son halladas) por primera vez con el príncipe en un estado de sueño (Blancanieves), de letargo (La Bella Durmiente) o en medio de fantasías hipnagógicas (Cenicienta), es decir, en un clima de ensueño no realista en que predomina el exhibirse pasiva a la mirada del otro.
Retomemos ahora el comienzo de este planteo. Hemos dicho que la imagen de la madre sufre una doble modificación: cuando nace la niña y cuando llega a la adolescencia. Cabe entonces preguntarse cuál es el destino de esta joven, una vez lograda la conquista del príncipe de sus ensueños. Notemos que las modificaciones en la imagen materna son concomitantes con la progresiva desaparición de la imagen del padre.
Entonces, ¿no ocurrirá que el destino de la joven esté anticipado por el de esa madre sustituta "mala"? ¿No será que el joven príncipe habrá de abandonada y aislarla progresivamente en un grupo familiar en que predomina la competencia homosexual entre madre e hija? Creemos que estos cuentos tienen un contenido circular, es decir, que una historia, la de la madre, se anuda firmemente con otra, la de su hija, en un circuito repetitivo, según el cual una es el espejo en que se lee el tiempo (pasado para la madre, futuro para la hija) de la otra.
Se explica así que aquellos atributos que la joven utilizó para conquistar al príncipe, serán empleados luego, al ausentarse el hombre del hogar, para la creación de un reinado fálico, excluyente o denigrante de la masculinidad real, con lo cual se da una transmutación de la belleza en crueldad. La madre se transforma en bruja que impide el acceso de los jóvenes a su hija y que, como la Esfinge es derrotada por Edipo, deberá ser vencida por el Príncipe Valiente antes de lograr éste la conquista de su amada.
La joven contiene, pues, latentemente a la bruja, por causa del alejamiento del varón del hogar.
Veamos ahora otros elementos comunes a los tres cuentos, que se refieren no tanto a las características de los personajes como a la distribución temporal de ciertas funciones o a ciertos rasgos del contexto espacial.
En cuanto a la distribución temporal de las funciones podemos discriminar tres momentos. Existe un primer período, generalmente sólo esbozado, en que la función de la joven es meramente ser tomada como objeto de amor por los otros.
A ello sigue un segundo momento, en que se da una transmutación, consistente en que la joven pasa a ser objeto de la crueldad de otros y en que realiza actividades domésticas por debajo de su condición (sirvienta en Cenicienta y Blancanieves o hiladora o campesina en La Bella Durmiente). En este segundo tiempo se incluye también como punto critico el momento del letargo, equivalente a la muerte en vida.
El tercer tiempo consiste en la recuperación del bienestar gracias a la acción salvadora del príncipe proveniente del grupo exogámico.
Algo paralelo ocurre en relación con los espacios. Podemos discriminar tres lugares principales de la acción en el relato: el lugar principal de la casa o palacio, lugar que le estaría asignado a la joven, pero del cual seria arrojada a un segundo sitio (junto a la chimenea, en una torre, etcétera), de carácter desvalorizado, donde permanece humillada o en un grado extremo de paralización e invalidez, hasta que llega el joven príncipe, que la rescata para llevarla consigo a su propio reino, el tercer lugar.
A cada momento de los antes señalados corresponde uno de estos tres lugares, siendo el último el tiempo-espacio de la exogamia, con el ingreso triunfal en el palacio, consagrada princesa.
El segundo tiempo-espacio, el de la amenaza y el riesgo, está caracterizado también por la presencia de un objeto fantástico protector que amortigua los peligros (hada buena o enanitos).
Me referiré ahora a algunos aspectos más especificas de cada uno de los tres cuentos.
Voy a tomar en orden sucesivo Cenicienta, Blancanieves y La Bella Durmiente. El primero presenta el típico proceso de denigración, con alejamiento del padre, los ensueños diurnos y tal vez imágenes hipnagógicas vinculadas con estos ensueños diurnos. La Cenicienta, cubierta de harapos y cenizas, se puede relacionar también con las características que tipifican el proceso de duelo melancólico por la muerte de la madre y el alejamiento del padre.
En este cuento encontramos una curiosidad: la bibliografía incluye un articulo de Rubenstein54 que describe autobiográficamente la escenificación de este cuento realizada por una de sus hijas, una pequeña de cinco años, que utiliza la anécdota para expresar su vivencia edípica de esa época con una sorprendente y emotiva similitud con los elementos del relato. Dentro de este mismo articulo encontramos también un aporte interesante. Es sabido que la mayoría de estos cuentos fueron tema para el gran realizador del dibujo animado, el norteamericano Walt Disney.
Precisamente en este articulo el autor indica que la versión de Cenicienta hecha por Walt Disney presenta una curiosa modificación: el zapatito que pierde Cenicienta la noche del baile es de cristal, pero la versión original del cuento de Perrault, en francés, demuestra que hubo un error de traducción: se tomó la palabra Veir, que significa piel, por Verre, que significa cristal.
Como en todos estos cuentos, encontramos en Cenicienta los animalitos amigos; generalmente los consideramos representantes pulsionales. La ceniza en el folklore es sinónimo de duelo. La suciedad podemos vincularla con el sentimiento de estar sucia por las fantasías incestuosas paternas con el cual Cenicienta vive un periodo feliz a partir de la muerte de la madre y hasta la llegada de la madrastra.
El típico traje con el que se suele vestir a la Cenicienta de una de las versiones consiste en una pollera y un delantal raído con parches y un corselete encima de una blusa. El corselete es al mismo tiempo el elemento que cubre y destaca los pechos indicando que ya no es una niña. También el delantal pretende encubrir con modestia el florecimiento de los genitales y la excitación escondida. Otro elemento significativo que integra esta constelación donde se ubica Cenicienta es su utensilio de trabajo: la escoba.
¿Así que Cenicienta también puede ser la bruja?
En una versión encontramos al grillo todopoderoso, el grillo del hogar (un simbolismo muy difundido en Europa central, donde es un representaste de buena suerte), que en este contexto representa al pene todopoderoso. En otra de las versiones de este cuento en lugar del grillo se presenta el hada madrina poseedora de la varita mágica.
Pensamos que ambos son la expresión de la negación del alejamiento del padre. Precisamente por aparecer sobre la base de una negación es que adquiere el carácter de falo.
El grillo y la varita mágica son la expresión de la ausencia y la presencia del padre.
Este es el punto que nos acerca más al tema de la tesis: si en esta situación el padre se aleja definitivamente (sea que entendamos esto como ausencia efectiva del padre o como ausencia de la voz del padre en la madre), lo que resta es una evolución basada en la fantasía masturbatoria omnipotente y fálica. En una perspectiva kleiniana y considerando el alejamiento al que se alude en el relato como una expresión de una toma de distancia para evitar el incesto, la niña se encuentra con la necesidad de triunfar en la última batalla con la madre rival (madre mala y el grado de omnipotencia restante que la inviste en el mundo interno de la niña).
Tanto en una como en otra de las vertientes que tomamos como punto de referencia conceptual, en lo que respecta a la cuestión del zapallo-carruaje encontramos que hay coincidencia. La ida y desaparición del padre prepara el camino para la restitución al vientre de la madre (zapallo vaciado y transformado por la varita-pene mágico en un antro maravilloso), que contiene una fantasía deslumbrante -el gran baile y feliz final. En este gran baile la transformación de la joven impide que la madrastra la reconozca. Va acompañada y ayudada por los ratoncitos hermanitos vivos y aun huye de la escalera (excitación), donde sucede que pierde el zapatito, con la doble significación de renunciar a fantasías fálicas y dejar una pista.
Tal vez la pérdida del zapatito implique restituir el falo a la madre, único camino que permitirá el resurgimiento de las maravillas. El padre-grillo y el hada madrina producirán la mágica transformación, que también se encuentra enlazada en este punto con el proceso de la magia biológica, la menstruación, como mediadora que la convierte en mujer hermosa.
Una de las posibles interpretaciones del mensaje o moraleja de este cuento sería enseñar a la niña que cuando se haga mujer -previo proceso de duelo, regresión, madre terrorífica, denigración, ensueños masturbatorios, afeamiento, etcétera-tendrá que salir y encontrar fuera de la casa el príncipe-el pene a la medida de su piecesito. El príncipe es el padre que vuelve en otro.
La otra parte de la moraleja es: la bondad y la humildad reciben su premio, un hombre como su padre. Aceptar su sexo, renunciar al falo, renunciar al padre como objeto primario, buscar el príncipe fuera de la casa y sobre todo mantener oculto todo el proceso preparatorio de este desenlace mediante una transacción con renuncia parcial.
El segundo de los cuentos, Blancanieves, es de los hermanos Grimm (autores de un gran número de relatos infantiles que generalmente presentan como rasgo especial un personaje multiplicado, por ejemplo, las doce princesas bailarinas, los tres pelos del diablo y, en este caso, los siete enanitos). Es allí donde más claro encontramos el drama de Sófocles repetido, ya que es donde la madrastra manda manifiestamente matar a la joven.
Un primer elemento que llama la atención es el nombre, Blancanieves, con la connotación de pureza y enfriamiento. Otro elemento que también interesa destacar, porque lo volveremos a encontrar en La Bella Durmiente, es un objeto punzante que produce sangre y la muerte. Recordemos que la madre de Blancanieves en tanto manifiesta su deseo de tener la niña se pincha un dedo con la aguja y las gotas de sangre manchan su bordado. A partir de ese momento comienza la gestación y el nacimiento se produce en primavera. Inmediatamente muere la madre y aparece en su lugar una madrastra muy bella y muy cruel y celosa. Esta madrastra-reina posee un espejo mágico en el cual se mira preguntando a diario si sigue siendo la mujer más bella del mundo entero. Durante todo el tiempo del crecimiento de Blancanieves esta reina manda matar a todas las mujeres que pueden por su belleza ser sus rivales.
Temiendo que Blancanieves llegue a ser más hermosa que ella la recluye en las habitaciones de la servidumbre vistiéndola con harapos y obligándola a fregar. Blancanieves friega y sueña con un apuesto príncipe que la va a rescatar para llevarla a un bello y lejano castillo.
Se destacan dos elementos: el deseo de descendencia origina una hija y culmina en la muerte de la madre; la posesión del espejo mágico que le habla como un Oráculo, hecho que configura una estructura idéntica a la que describe Sófocles como punto de partida de su drama. A partir de aquí, lo que se desarrolla en este cuento es coincidente con lo que sucede en el Edipo rey, de Sófocles, como ya vimos.
El espejo mágico-oráculo anuncia la nueva verdad. La madrastra, enloquecida de celos y terror como Layo, manda matar a la joven y reclama traer su corazón como prueba, encerrado en un cofre.
El cazador (el pastor en la tragedia de Edipo) también puede ser considerado como el padre obligado por la madre celosa a abandonar a la hija sumiéndola en el terror del cual emerge (como la niña que pasa una noche aterradora en el bosque terrorífico, solitaria) a la fantasía del despertar poblado de ensoñación. Se encuentra rodeada de animalitos -sus amiguitos- que la guían por el bosque, su morada, hasta encontrar una casita ante la cual Blancanieves exclama: “Es como una casita muñecas”. También aquí el contexto presenta una familia adoptiva: animalitos -impulsos instintivos- y enanitos, muñecas, hermanitos, también huérfanos. “Quizás los niños que viven aquí son huérfanos -se dijo Blancanieves- y necesitan de alguien que los cuide. Limpiaré la casa...”. Pronto encontró en un rincón una vieja escoba con la cual barrió perfectamente. Los animalitos colaboraban. En el piso alto encontró una hilera de camitas, bostezando se acostó atravesada y quedó dormida. Llegaron los enanitos y entre exclamaciones la encontraron allí.
El cuento resulta especialmente significativo. La madrastra posee poderes mágicos que condensan las figuras de aspectos maternos agresivos de los otros dos cuentos (la madrastra cruel de Cenicienta más el hada maléfica de La Bella Durmiente). Esta madrastra tiene colaboradores que la traicionan, como el cazador. Además se pone de manifiesto una competencia directa con la joven, a diferencia de lo que ocurre en Cenicienta (la madrastra apoya a sus hijas en su competencia con la joven) y en La Bella Durmiente (se trata más bien de una competencia entre hadas o en ultima instancia entre un hada despechada y el resto del reino). Esto aumenta la crueldad del enfrentamiento y del destino de la madrastra. Por otra parte en Blancanieves la madre y la madrastra mueren, una amando a la joven y la otra odiándola (véase la semejanza, invertida, con lo que ocurre en la tragedia de Edipo, donde Layo, el padre, muere odiándolo, y su padrastro, amándolo; la muerte de la madrastra, precipitada en el abismo es, por otra parte, llamativamente parecida a la de la Esfinge).
En este cuento, la ausencia del padre queda multiplicada por siete cuando ocurre la agresión decisiva: los enanitos están ausentes cuando la madrastra envenena a Blancanieves con una manzana.
Pasemos, por fin, a La Bella Durmiente. Este es, quizá, el cuento más completo y, al mismo tiempo, el que presenta mínimos enmascaramientos. En efecto, la madre no es sustituida por una madrastra. Esta se presenta al nacimiento de la niña como maléfica, rodeada de pequeños personajes de estructura bizarra. Aparece como un hada despechada, quizá la abuela relegada, maldiciéndola. Son los padres reales quienes, amenazados por ella –“a la edad de la adolescencia se pinchará con un huso y morirá”-, restringen las posibilidades exogámicas de la joven.
El pinchazo por el huso tiene múltiples significados en relación con 1a genitalidad femenina: desfloración, menstruación, incesto.
Los celos edípicos de la madre se expresan a través de este desdoblamiento, que obliga además al padre a anular a todos los potenciales rivales del reino (quema los husos) y aleja a la niña del palacio.
Los deseos edípicos del padre respecto de la joven también son el claramente evidentes, puesto que hace lo posible para evitar el contacto de su hija con el huso-pene.
El acto prohibido, que supone el castigo, ocurre, sin embargo, y tiene lugar por un descuido de los padres, que se ausentan por unas horas del palacio.
El crecimiento puberal queda simbolizado por la valla vegetal espinosa que rodea al palacio luego de producido el acto prohibido, a modo de otra barrera puesta por el padre.
Es notable en este cuento que no sólo corra riesgos la joven, como en Blancanieves, sino también sus pretendientes, circunstancia que pueden deberse a que la agresión por parte de la madre fálica (Bruja despechada) está potenciada por la agresión de un padre débil que, en lugar de te imponer la Ley, somete a su hija a los mandatos endogámicos de la abuela-bruja.
La epopeya del Príncipe héroe que derrota a la Bruja Maléfica, apoyado por las hadas buenas, muestra las dificultades que, ambos, la joven y él, deben enfrentar para romper con ese cerco endogámico Sólo cuando el Príncipe rescata a la joven impone la Ley del falo.

Función general de los cuentos de hadas

El período de latencia tendría como una de sus características centrales el ocultamiento y la negación de la sexualidad ante el Superyó el y el mundo externo. Esta actitud está justificada por la lucha que se desarrolla, como vimos, en el circulo materno. Si bien se afirma que se reprimen las fantasías e impulsos sexuales, parece que en esta época, además, suceden otros procesos y mecanismos.
En los tratamientos analíticos de latentes y de niñas pequeñas los cuentos de hadas son material frecuente, muy ricos en contenidos y muy utilizados31,45 porque funcionan como pantalla de proyección enmascaradora de los sueños diurnos. Este material presenta determinadas salidas tipo, modalidades de transacción ante el conflicto edípico. Más adelante tos cuentos de hadas son sustituidos (por medio de un cambio en la forma, con persistencia de los contenidos) por historietas y “novelas rosa”. Estos cuentos se insertan en la vida cotidiana de la niña y participan en la época de la declinación del complejo de Edipo, período de afirmación del lenguaje, del simbolismo y de los procesos de abstracción superior. Su aceptación es sólo un indicio de la necesidad de una pantalla de proyección para estos contenidos, durante la latencia. Algo similar ocurre con la literatura de héroes para los varones en esta época del desarrollo.
La literatura de los cuentos de hadas induce imbricada una estructura de elementos inmutables y universales donde queda atrapada la imaginación, y el fantaseo se mantiene dentro de esquemas preexistentes que por esta vía perpetúan el destino que la cultura propone a la pareja y la familia.
Desde este punto de vista, los cuentos de hadas forman parte, junto con otros contenidos de saber, de los aparatos que autoperpetúan una estructura sociocultural.
Ahora bien, si el sustrato mítico evidenciado en estos cuentos se mantiene estable es porque, además, constituye un modelo aceptable socialmente, un portador adecuado de sus estructuras e ideologías. Adquieren valor normativo, ya que incluyen la propuesta de una solución preestablecida.
Es por esto también que los cuentos pueden cumplir una función normativa por la mediación del mecanismo mítico, y porque obran sobre la fantasía, en una época temprana, de dependencia extrema. Son leídos en un contexto emocional estructurado, presentado por los padres, acuñado por la cultura, y que enarbola una defensa de la sociedad parental llevando a que el hijo responda a sus propias expectativas. La necesidad de gustar lo inclina a una asimilación parcial o total. La aceptación pasiva de las soluciones transaccionales suministradas por el contexto cultural en el que se halla inserto el niño a través, por ejemplo, de los cuentos de hadas se funda como se deduce hasta aquí en la necesidad del niño de ser aceptado para sobrevivir.
Los cuentos de hadas están construidos con elementos mágicos omnipotentes de estructura confusa, por ejemplo, la bruja. Producen un sentimiento de impotencia e imposibilidad de lucha real con esa imagen. Las tendencias activas y la curiosidad propias de un Yo en desarrollo son interferidas por este mensaje de terror, paralización y sumisión al destino. Excluyen de hecho la posibilidad de un procesamiento o realización personal ante el conflicto edípico -en el sentido madurativo de aprendizaje activo- y refuerzan a través de algunos de sus elementos el plano imaginativo pero dentro del orden mágico-fantástico, favoreciendo la natural disposición del niño a la idealización. Se establece un patrón de receptividad pasiva en detrimento del desarrollo activo, creativo. Se perturba -en síntesis- un conjunto de elementos que son condición esencial para el surgimiento de la persona o sujeto. En fin, en tanto es obstruido el proceso de creación del mito personal, individual, se ofrece un mito cultural generalizado, como sustituto y como paso previo e indispensable –aparentemente- para su aceptación en la comunidad. Es sólo una sustitución, pero muy significativa.

Función del padre en la evolución temprana (según el pensamiento de la escuela lacaniana)

Según Lacan, el niño sale del vínculo de dependencia absoluta al introducirse en la dimensión del deseo del otro.
Es precisamente en este proceso de acceso a lo simbólico donde debemos ubicar la función estructurante de los cuentos de hadas. Veamos ahora, de manera extensa y textual, las ideas de Lacan sobre el tema, tal como han sido recogidas por Pontalis49:.
"Para articular el nombre-del-padre, en cuanto puede ocasionalmente faltar, con el padre cuya presencia efectiva no es siempre necesaria como para que no falte, introduciremos la expresión metáfora paterna; la explicaremos al analizar la función del padre en el trío que forma con la madre y el niño.
"Distinguiremos tres tiempos. Primer tiempo: la metáfora paterna actúa en si por cuanto la primacía del falo es instaurada en el orden de la cultura. La existencia de un padre simbólico no depende del hecho de que en una cultura dada no haya más o menos reconocido el vínculo entre coito y alumbramiento, sino de que haya o no algo que responda a esa función definida por el nombre-del-padre. En este primer tiempo el niño trata de identificarse con lo que es el objeto del deseo de la madre: es deseo del deseo de la madre y no solamente de su contacto, de sus cuidados; pero hay en la madre el deseo de algo más que la satisfacción del deseo del niño; detrás de ella se perfilan todo ese orden simbólico del que depende y ese objeto predominante en el orden simbólico, el falo. Por eso el niño está en una relación de espejismo: lee la satisfacción de sus deseos en los movimientos esbozados del otro; no es tanto sujeto como sujetado, lo que puede engendrar una angustia cuyos efectos hemos seguido en el pequeño Hans, tanto más sujetado a su madre en la medida en que él encarna su falo....
“ Segundo tiempo: el padre interviene efectivamente como privador de la madre, en un doble sentido: en tanto priva al niño del objeto de su deseo y en tanto priva a la madre del objeto fálico. Aquí hay una sustitución de la demanda del sujeto: al dirigirse hacia el otro, he aquí que en-cuentra al Otro del otro, su ley. El deseo de cada uno está sometido a la ley del deseo del otro.”
“¿Qué ocurre si el sujeto no acepta esta privación del falo operada por el padre sobre la madre? Conserva una cierta forma de identificación con este objeto rival, el falo; la cuestión que se le plantea es ésta: ser o no ser el falo. El sujeto elegirá, o más bien, como la frase ha sido comenzada antes que él por sus padres, será tanto pasivo como activo.”
“Hay una estrecha relación entre esta remisión de la madre a una ley que no es la suya, y el hecho de que el objeto de su deseo es realmente poseído por ese otro a cuya ley ella remite. Recordemos al padre de Hans: presente, inteligente, amable y no obstante totalmente inoperante porque su palabra, ante la madre, carece de valor. La posición del padre es cuestionada entonces, y esto es en definitiva lo que sujeta a Hans al deseo de la madre.
“Tercer tiempo, del que depende la 'declinación' del Edipo: el padre interviene como aquel que tiene el falo y no que es tal, reinstaura la instancia del falo como objeto deseado de la madre y ya no como objeto del que puede privarla como padre omnipotente. En otras palabras, en esta etapa el padre es más preferido que la madre y esta identificación culmina en la formación del ideal del Yo. ...”
“En un primer tiempo, el niño está en relación con el deseo de la madre es deseo del deseo. El objeto de ese deseo es el falo. ...Para coincidir con el objeto del deseo de la madre basta con que ese Yo de la madre se convierta en el otro del niño, que el niño renuncie a su propia palabra -lo que todavía no es muy difícil- y reciba, en el nivel metonímico, el mensaje en bruto del deseo de la madre. El niño esta destinado a ser sometido en tanto asume enteramente el deseo de la madre.”
“¿Cómo aparece, en el segundo tiempo, el padre interdictor, el padre terrible? En el discurso de la madre, como mediado por ésta. Menos velado por consiguiente que en la primera etapa, pero aún no revelado, interviene a titulo de mensaje para la madre y, por lo tanto, para el niño, a titulo de mensaje sobre un mensaje: una prohibición, un no. Doble prohibición. Con respecto al niño: no te acostarás con tu madre.Y con respecto a la madre: no reintegrarás tu producto. Aquí el padre se manifiesta en tanto otro y el niño es profundamente sacudido en su posición de sujeción: el objeto del deseo de la madre es cuestionado por la interdicción paterna. La primera relación ternaria es quebrada por esta segunda etapa, transitoria y capital, que permite la identificación con el padre. En el tercer tiempo el padre aparece como permisivo y donador.”
Con esta óptica intentaré visualizar la esencia de la problemática del padre en los cuentos de hadas y sus consecuencias.

El papel del padre en los cuentos de hadas

El análisis de las características comunes a estos tres cuentos reveló en ellos, a mi criterio y según los conceptos antes expuestos, la importancia de la carencia o el alejamiento de una figura paterna.
Detectamos una secuencia de imposiciones estructurantes. La situación tiene carácter de mandato mítico: extrañamiento del hogar para el hombre, condenado antiguamente a permanecer en tierras extrañas, desprovisto del calor y el bienestar de pareja en el hogar y persiguiendo un logro de carácter mesiánico, la Guerra Santa, las Cruzadas, la lucha contra los bárbaros, guerras de liberación, etcétera. El rescate del padre muerto-ausente parece ser su carácter común. Es éste quizá el punto de enlace con el enfoque lacaniano, que he anticipado.
Actualmente se manifiesta con la apariencia de logros de metas personales, sociales y económicas que pretenden que su propósito es una aceptación del grupo familiar en su medio, pero lo ambiguo de estas metas, hábilmente entrelazadas en los esquemas valorativos ambientales y mitos culturales del lugar, hace pensar que en realidad su fin es otro. Reintroducen enmascarada la fantasía mesiánica con la cual se potencien los conflictos edípicos no resueltos, en forma de alejar al hombre del hogar, repitiéndose el modelo base.
Existe una complementariedad entre ambas vertientes del mito, la masculina y la femenina. El destino del varón y el de la niña en la declinación del complejo de Edipo se articulan -como vemos- originando este modelo base de pareja-hogar, asegurando así su articulación en las estructuras dinámicas socioeconómico-culturales vigentes.
El padre, influido por su anhelo de reivindicación mesiánico en relación con su propio padre, se ve extrañado del hogar y envuelto en epopeyas sangrientas; se crea un desequilibrio en el triángulo edípico, no existe la pareja parental real, con una presencia efectiva y discriminada, elemento esencial para una buena evolución del niño y la niña. Esta pareja es sustituida por la figura única-Bruja.
Es ilustrativo retamar aquí el material clínico antes mencionado de M. Mannoni46: el padre del paciente, antes de suicidarse, había hecho grandes esfuerzos para pagar las deudas dejadas por su propio padre. Guy, el paciente, luego del suicidio de su padre, desea hacerse cargo de dichas deudas, desea hacerse cargo del mandato de salvar a su padre en una gesta heroica.
En los cuentos de hadas que analizamos anteriormente, encentramas lo contrario de lo que intentan los cuentistas actuales, como más adelante se verá. La ausencia del padre es una norma, va unida a amenazas terroríficas referidas al desamparo total y la muerte. Se proponen como medios de salvación el sometimiento y la regresión a la dependencia total de la figura materna, porque por la ausencia del padre no se instaura la separación de la madre. Como lo dijo Abadi1, sólo el padre puede rescatar al hijo del circuito materno.
En efecto, en uno de los cuentos, el de La Bella Durmiente, el padre no sólo no cumple el papel de falo interdictor, sino que, por el contrario, dominado por Maléfica y debilitado -el largo sueño en que caen-, parece querer fijar a la niña al deseo incestuoso, al ordenar quemar los husos, representantes de los penes exogámicos. En los otros dos cuentos, Cenicienta y Blancanieves, el padre está ausente y nada se dice sobre su persona ni de los motivos de su alejamiento real ni de la ausencia de un sustituto o de su ley; ninguna “voz o presencia” realiza la metáfora del padre.
En tales cuentos el triunfo final que aparece en lo manifiesto es en realidad sólo un engaño maníaco que tiende a repetir y consolidar el ciclo con el paso siguiente a la unión anhelada, es decir, el de la separación de los esposos.***?
Así, pues, en estos cuentos se conjuga la ausencia del padre con la prohibición de un aprendizaje sexual e intelectual creativo y en contacto con individuos exogámicos. Se trata de mantener al individuo fijado a las normas tempranas previas a la instauración del proceso secundario y del orden simbólico; es ahí donde el mito sustenta su vigencia.